AIRBAG - "Nunca lo olvides" - Vivo en Velez (Live at Velez Stadium)

 

 

 

Słucham tego numeru i oglądam jego wersji koncertowej (clipy) prawie non-stop. Gdy jestem na Fitness - na rowerach:) Stało się to już od kilku miesięcy niejako tradycją, gdy idę na stacjonarny rower zaczynam od tych dwóch clipów.  Wykonanie na żywo nie gorsze niż studyjne.  Singiel zespołu z 7 grudnia 2023 roku.

Polecam. Znakomita muza trzech charyzmatycznych  braci argentyńskiego  (z Buenos Aires) zespołu Airbag, Patricio (wokal, gitara solowa, klawisze), Guido (wokal, gitara rytmiczna, klawisze) i Gastona Sardelli (gitara basowa, wokal), ale nie mogę jej nigdzie znaleźć poza youtube. I jak śpiewają, choć o czymś innym, nie mogę jej zapomnieć. 

Kompozycja wszystkich braci, choć głównym kompozytorem większości utworów zespołu jest Patricio (główny wokal w przedstawianej dzisiaj piosence). Na samym dole clip dowodzący, że zespół świetnie czuje się w klasykach. Kiedyś właśnie od piosenek CCR (ale i Beatlesów) zaczynali swoją karierę. "Have You Ever Seen The Rain". 

Na samym dole dopisuję jeszcze tłumaczenie tytułowej posta piosenki. Nie znam hiszpańskiego, więc poprosiłem AI o poetyckie tłumaczenie tekstu utworu. Z ciekawości, czy nawet w tłumaczeniu może wyjść jakiś banał czy coś w tym stylu. I czy ja wiem...  Chyba to niezły miłosny liryk.

 Na koniec mała refleksja. Muzyka rockowa, pop to oczywiście język angielski. Ciekaw jestem jak brzmiałaby ta piosenka po angielsku, ale tutaj bardzo pasuje mi hiszpański. Tak jak nawet ... podkreślam "nawet" ... rosyjski w repertuarze Victora Tsoi i Kino.

 

Gaston Patricio i Guido Sardelli

 

Nunca lo olvides - Nigdy nie zapominaj.

I znowu zostają tylko puste kieliszki,
Rozlane wino, twoje ciało i moje.
Minęło tyle czasu, a nic się nie zmieniło,
Każdej nocy wciąż o tobie myślę.

Nie mogę już żyć w oczekiwaniu,
Nie wiem, czy to sen, czy właśnie się budzę.
Chcę ci powiedzieć, co czuję,
Nie chcę zgubić się w tej chwili.

Jestem tutaj, znów raz jeszcze.

Nie martw się, nic nie jest na próżno,
Nawet jeśli zawsze przegrywasz pierwsze rozdanie.
Chcę ci opowiadać wciąż tę samą historię,
Bo już wiemy, kto przegrywa jako pierwszy.

Nic, co było z tobą, nie budzi we mnie żalu,
Przy tobie umieram, przy tobie odżywam.
Jesteś moim zwycięstwem, jesteś moją porażką,
Jesteś wszystkim, co dobre, i wszystkim, co złe.

Jestem tutaj, znów raz jeszcze.

Jestem twoim żołnierzem z opuszczonymi ramionami,
Zawsze w tej wojnie oboje wychodzimy ranni.
Jak mam ci wytłumaczyć to uczucie,
Skoro nie potrafię się do niego przyzwyczaić, skoro go nie rozwiążę?

Nigdy nie zapomnij, że oddaję ci swoje życie,
Tęsknię za tobą nocą, kocham cię za dnia.
I chcę cię zabrać na zawsze ze sobą,
Donikąd, w nieskończoność.

Jestem tutaj, znów raz jeszcze.

Chcę zgubić się w twoim labiryncie,
Chcę być twoim niewolnikiem, umrzeć razem z tobą.
Choćbym próbował, nie potrafię cię zapomnieć,
Nie mogę cię okłamywać, nie chcę odchodzić.

I nie zapomnij, że oddaję ci swoje życie,
Zamienię je na twoje, ukradnij mi moje.
Jesteś lekarstwem na cały mój ból,
Jesteś fantazją, moim słodkim przekleństwem.

Jestem tutaj, znów raz jeszcze.

Brian Wilson (Beach Boys) & The Beatles

 

 

 

 

 

BRIAN WILSON: Paula McCartneya poznałem później, w latach 60, w studiu. Wtedy prawie zawsze bywałem w studiu.Pojawił się tam, kiedy byliśmy na Columbia Square, pracując nad dubbingiem wokali, i odbyliśmy krótką pogawędkę o muzyce.Wszyscy już wiedzą, że „God Only Knows” była ulubioną piosenką Paula – i to nie tylko jego ulubioną piosenką Beach Boys, ale jedną z jego ulubionych piosenek z tamtego  okresu.To fakt, coś o czym ludzie piszą w swoich notatkach czy opowiadają w talk show.Kiedy ludzie to czytają, w pewnym sensie patrzą na to zdanie, ono się rozprzestrzenia.

Ale pomyśl, jakie to dla mnie miało znaczenie, kiedy po raz pierwszy usłyszałem o tym na Sunset Boulevard.To ja napisałem „God Only Knows”, a inna osoba – osoba, która napisała „Yesterday” i „And I Love Her” oraz wiele innych piosenek – stwierdziła, że to jego ulubiona.To naprawdę powaliło mnie na kolana. Nie był jedynym Beatlesem, który tak myślał.John Lennon zadzwonił do mnie po "Pet Sounds" – chyba zadzwonił do mnie, jak twierdzą Brytyjczycy – aby powiedzieć mi, jak bardzo podobała mu się ta płyta. 

 

Paul i ja pozostaliśmy w kontakcie. Niedługo potem odwiedził mnie w domu i opowiedział mi o nowej muzyce, nad którą pracuje. „Jest jedna piosenka, którą chcę, żebyś usłyszał” – powiedział. „Myślę, że to ładna melodia”. Włączył taśmę i usłyszałem „She’s Leaving Home”. Moja żona Marilyn też tam była i zaczęła płakać. Słuchanie, jak Paul gra nam nową piosenkę, pozwoliło mi lepiej widzieć moje własne piosenki. Trudno mi było myśleć o wpływie, jaki moja muzyka wywiera na innych ludzi, ale łatwiej było zobaczyć, kiedy to był inny twórca piosenek.

 

PAUL:  To naprawdę, naprawdę świetna piosenka... to moja ulubiona piosenka. Niedawno poproszono mnie o podanie dziesięciu ulubionych piosenek dla japońskiej stacji radiowej... Nie zastanawiałem się nad tym długo i intensywnie, ale umieściłem tą ("God Only Knows") na szczycie mojej listy. Jest bardzo głębokie. Bardzo emocjonalne, zawsze trochę przyprawiające mnie o dreszcze... Są pewne piosenki, które po prostu mi zapadły w pamięć i stanowią najdziwniejszy zbiór piosenek... ale muszę przyznać, że ta zajmuje wysokie miejsce na mojej liście.

PAUL: Brian Wilson w pewnym sensie udowodnił, że jest naprawdę niesamowitym kompozytorem. W tamtym czasie interesowałem się akordami, harmoniami i tak dalej, i skończyło się na czymś w rodzaju rywalizacji między nami. Wypuściliśmy piosenkę, Brian ją usłyszał, a potem napisał inną. Co było miłe – to tak jak u nas, ze mną i Johnem. Wiesz, cały czas próbujecie się nawzajem przegonić...

W innym wywiadzie: "God Only Knows” to jedna z niewielu piosenek, przy których za każdym razem, gdy ją słyszę, wzruszam się do łez. To tak naprawdę piosenka o miłości, ale zrobiona znakomicie. To pokazuje geniusz Briana. Właściwie to grałem ją z nim i boję się przyznać, że podczas próby dźwięku się rozwaliła mnie. 

Wydarzenie to miało miejsce na gali charytatywnej Adopt-A-Minefield w Los Angeles w 2002 roku. Pomimo osiągnięcia wszystkiego, co było do osiągnięcia w branży muzycznej, McCartney nie mógł zachować spokoju w ciągu dnia występu i ogarnęły go emocje. Kilka razy przecież nazywał piosenkę Wilsona i Beach Boysów "najwspanialszą w dziejach muzyki".  Miał prawo się wzruszyć, prawda? Przekonacie się o tym słuchając poniższego clipu.

PAUL [1990]: Zwróciłem na Beach Boys uwagę już przy ich wczesne płyty surfingowe… Znałem je jako materiał muzyczny i lubiłem je wszystkie, ale nie zainteresowały mnie specjalnie, po prostu był  naprawdę fajny sound…  Kiedyś podziwialiśmy ich śpiew, harmonie, wysokie falset i teksty w stylu „California”... Ale już  później…  to "Pet Sounds" wytrąciło mnie z równowagi. Przede wszystkim te teksty Briana. Bardzo mi się podoba ten album. Właśnie kupiłem moim dzieciom po egzemplarzu do nauki o życiu... Myślę, że nikt nie jest dobrze wykształcony muzycznie, dopóki nie usłyszy tego albumu. Sam przecież zajmowałem się pisaniem i piosenkami...  Inną rzeczą, która naprawdę kazała mi usiąść i zwrócić na to uwagę, były linie basu w "Pet Sounds" ...Trochę popracowałem, jak przy „Michelle”, gdzie nie używasz oczywistej linii basu. I po prostu uzyskujesz zupełnie inny efekt, jeśli grasz G, podczas gdy zespół gra w C. Wytwarza się pewnego rodzaju napięcie. Nie bardzo rozumiem, jak to się dzieje muzycznie, ponieważ nie jestem zbyt techniczny muzycznie. Ale dzieje się coś wyjątkowego. Zauważyłem, że przez cały ten czas Brian używał nut, które nie były oczywistymi nutami. Jak już powiedziałem , „G, jeśli grasz w C - tego typu rzeczy. A także umieszczanie melodii w linii basu. Myślę, że to prawdopodobnie miało duży wpływ, który skłonił mnie do myślenia, kiedy nagrywaliśmy "Peppera", to mnie wprawiło w dobry nastrój przez kilka lat prawie zawsze pisałem całkiem melodyjne linie basu... Wykorzystałem te pomysły przy wstępie do "Here, There And Everywhere". 

 

Johna i mnie bardzo interesowało to, jak kiedyś, dawni twórcy piosenek zwykli nazywać tą jej część, a którą obecnie nazywamy intro... no, cała ta preambuła do piosenki i coś takiego chciałem mieć na początku "Here There And Everywhere".  John i ja bardzo coś takiego lubimy w dawnych piosenkach, które to zawierały, i umieszczając to (w „To lead a Better Life”) na na początku  „Here, There and Everywhere”, tworzyliśmy harmonie, a inspiracją do tego byli właśnie Beach Boys. Nie sądzę, żeby ktokolwiek, chyba że im powiedziałem, w ogóle to zauważył, ale często tak robiliśmy: podbieraliśmy coś od artysty lub artystów, których naprawdę lubiliśmy i myśleliśmy o nich podczas nagrywania, aby siebie inspirować i wyznaczać kierunek... ale prawie zawsze ostatecznie brzmiało to bardziej jak my niż oni... 

I to wytrzymuje próbę czasu... Kiedy "Sgt. Pepper's" ukazał się na CD to na nowo się nim zainteresowałem. Zwykle dojazd do Londynu zabiera mi 2 godziny. Więc słuchałem w jedną stronę "Peppera", w drugą "Pet Sounds" i oba albumy naprawdę się nie zestarzały, wytrzymują próbę czasu a nawet więcej. Więc powstaje pytanie: "Co ludzie robili w międzyczasie? Gdzie jest rozwój?" Nie dostrzegam teraz nic specjalnie tak nowoczesnego ja tamte. Oczywiście w stosunku do jednego z nich jestem nieco nieskromny, ale myślę, że są bardzo ekscytujące, mimo że naprawdę zostały nagrane w dość prymitywny sposób w porównaniu do obecnych możliwości.

  "Pet Sounds" puszczałem tak często, że nawet gdyby jej nie znał, to musiałby poznać. Jeżeli nagrywanie mają reżysera to reżyserowałem proces "Peppera". Oczywisty wpływ na mnie miał wtedy "Pet Sounds". John też był pod jego wpływem, choć pewnie nie tak jak ja.  Z pewnością była to płyta, którą wszyscy graliśmy, no wiecie, to była płyta tamtych czasów, prawda?

   Coś na koniec? Nadal jestem wielkim fanem Briana. Myślę, że po tym, co tu napiszesz, on będzie o tym wiedział. Po prostu daj Brianowi znać, że go kocham i że nadal uważam, że dokona jeszcze wielkich rzeczy. Powiedz mu powodzenia, bądź zdrowy dla mnie i myśl dobrze, pozytywnie.”

 

  W 1965 Beach Boys wydali singla "The Little Girl I Once Knew". Piosenka zachwyciła JOHNA LENNONA, który w czasie częstych swoich recenzji aktualnych singli dla "Melody Maker" ocenił ją słowami: Ta jest najlepsza. Grajcie ją głośno. To MUSI być hitem. To najwspanialsze nagranie, jaką słyszałem od tygodni. To jest fantastyczne. Mam nadzieję, że to będzie hit. To wszystko Brian Wilson. Po prostu używa głosów jako instrumentów. Nigdy nie koncertuje, ani nic... Po prostu siedzi w domu i kombinuje w swojej głowie te wszystkie fantastyczne aranżacje. Nawet nie zna nut. Ciągle czekasz na wspaniałe przejścia. Świetna aranżacja, ze wszystkimi tutaj różnymi rzeczami. Mam nadzieję, że to hit, żebym mógł go często słuchać.

 

Rishikesh, Indie, luty 1968, George, Mile Love z Beach Boys i John Lennon

 

John Lennon i Paul McCartney nie zgadzali się w wielu rzeczach, w wielu tak, w jednej byli zgodni całkowicie. W swojej sympatii czy nawet miłości do muzyki The Beach Boys, swoich amerykańskich rywali. Przypuszczalnie muzykę swoich kolegów zza oceanu lubili także dwaj pozostali Beatlesi.

Bruce Johnson, Brian Wilson, Mile Love, Denis Wilson, Al Jardine

 

 

Obudź się Ameryko.

 

 

Obudź się Ameryko. Bierz przykład z Europy. Gdy ktoś jest ubrany w honor i odwagę, nie potrzebuje garnituru. Trump potwierdził swój brak klasy i lokajstwo wobec Putina, a Zełenski, że jest prezydentem walczącym o swój naród. Nie tylko. A Vance ? Szkoda słów...

     

Trzeba zrezygnować z platformy X.

 ***

W sieci pojawiła się ciekawa analiza przeprowadzona przy użyciu ChatGPT dotycząca psychologicznych aspektów spotkania Zełenskiego z Trumpem-Vance’em.

Z analizy możemy wywnioskować, że byliśmy świadkami prawdziwej klasy mistrzowskiej w dziedzinie gaslightingu, manipulacji i przymusu, których sprawcami byli Trump i jego otoczenie. Przeanalizujmy kluczowe punkty:

Obwinianie ofiary za jej własną sytuację

Trump dosłownie mówi Zełenskiemu: „Pozwoliłeś sobie znaleźć się w bardzo złej sytuacji”. To typowy sposób sprawcy przemocy na obwinianie ofiary za jej cierpienie. Powiedzieli, że to wasza wina, że Rosja was okupuje i zabija wasz naród.

Presja i przymus w celu „wdzięczności”

Vance żąda, aby Zełenski powiedział „dziękuję”. To wyjątkowo toksyczna taktyka – zmusić ofiarę do podziękowania za pomoc, której rozpaczliwie potrzebuje, a następnie oskarżyć ją o niewdzięczność, gdy spróbuje dochodzić swoich praw.

Manipulacja pojęciem „pokoju”

Trump powiedział, że Zełenski „nie jest gotowy na pokój”. Ale w rzeczywistości ma na myśli kapitulację Ukrainy. To typowa manipulacja – zastąpienie pojęcia „sprawiedliwego pokoju” pojęciem „poddania się”.

Odmowa uznania rzeczywistości wojny

Trump stale powtarza, że Zełenski „nie ma żadnych kart”, że „bez nas nie macie żadnych kart”. To kolejna taktyka stosowana przez oprawcę – deprecjonowanie wysiłków ofiary, twierdzenie, że jest ona bezsilna bez miłosierdzia „zbawiciela”.

Dewaluacja ofiar wojny

„Jeśli masz zawieszenie broni, musisz je zaakceptować, żeby kule przestały latać, a twoi ludzie przestali ginąć”. Ale Trump ignoruje fakt, że zawieszenie broni bez gwarancji jest po prostu wytchnieniem dla Rosji, które pozwala jej się przegrupować i zaatakować ponownie.

Taktyka dominacji

Trump ciągle przerywa, uniemożliwiając Zełenskiemu przemawianie. Oświadcza: „Nie, nie, i tak to powiedziałeś”, „Nie jesteś w pozycji, żeby nam cokolwiek dyktować”. Jest to celowe wykorzystanie presji psychologicznej w celu ustanowienia hierarchii, w której Zełenski będzie podwładnym.

Przymusowa kapitulacja pod pozorem „dyplomacji”

Vance twierdzi, że „droga do pokoju prowadzi przez dyplomację”. To klasyczna taktyka, w której agresorowi daje się możliwość kontynuowania agresji bez stawiania oporu.

Projekcja i substytucja pojęć

Trump oświadcza: „Bawicie się życiem milionów ludzi”. Ale właśnie to zrobił, przerzucając odpowiedzialność na Zełenskiego.

Stworzenie iluzji, że Zełenski jest coś winien Ameryce

Stany Zjednoczone rzeczywiście pomagają Ukrainie, ale przedstawianie tej pomocy w formie „masz obowiązek słuchać, w przeciwnym razie nic nie otrzymasz” jest formą przymusu finansowego i militarnego, a nie partnerstwa.

Dewaluacja ukraińskiego ruchu oporu

Trump twierdzi, że „gdyby nie nasza broń, ta wojna skończyłaby się w ciągu dwóch tygodni”. Jest to próba całkowitego przekreślenia zasług Ukraińców i przedstawienia ich jako całkowicie zależnych od Stanów Zjednoczonych.

Wniosek

Trump i jego zespół stosowali pełne spektrum nadużyć: gaslighting, obwinianie ofiary, wymuszanie wdzięczności, manipulowanie koncepcjami „pokoju” i „dyplomacji”. To nie są negocjacje – to próba zmuszenia Zełenskiego do przyjęcia warunków korzystnych dla USA, ale śmiertelnie niebezpiecznych dla Ukrainy.

______________________

LIST DO AMERYKI UKRAIŃSKIEGO ŻOŁNIERZA

 

 

 -

Ameryko, mam do ciebie pytanie. Wybrałaś Donalda Trumpa na swojego prezydenta. A dzisiaj twój prezydent podniósł słuchawkę i zadzwonił do największego terrorysty na świecie. Nie po to, by domagać się sprawiedliwości. Nie po to, by pociągnąć go do odpowiedzialności. Ale by rozmawiać. Negocjować. By traktować go jak prawowitego przywódcę. 

Więc powiedz mi - co o tym sądzisz?. 
 

Czy zaakceptowałabyś prezydenta, który zadzwoniłby do Bin Ladena po 11 września. Czy usprawiedliwiłabyś siadanie do stołu negocjacyjnego z ISIS? Bo dokładnie coś takiego się wydarzyło.
 

Pochowałem braci z powodu Putina. Widziałem egzekucje cywilów, zmiażdżone dziecięce ciała pod gruzami, całe rodziny zmiecione z powierzchni ziemi. A mimo to Trump - wasz przywódca - po prostu dał temu potworowi miejsce przy stole.
 

Od trzech lat Ukraina walczy o przetrwanie. Naród amerykański stanął po naszej stronie i zawsze będę za to wdzięczny. Ale teraz wasz prezydent stoi po stronie naszego wroga.
 

Zapytam więc jeszcze raz: Ameryko, co ty o tym sądzisz?  

  

 Bez komentarza, prawda?

Film o menadżerze The Beatles.

 

Tytuł: Midas Man (polski tytuł: "Król muzyki")
Produkcja: Wielka Brytania 2025
Reżyseria: Joe Stephenson
Scenariusz: Brigit Grant, Jonathan Wakeham

Najnowszy film związany z moją pasją do The Beatles, więc odnotowuję tutaj ten fakt, ale po obejrzeniu go (na raty) muszę napisać krótko, że słaby, nieudany, niskobudżetowy, co oczywiście musiało go położyć. Film  miał swoją premierę w Wielkiej Brytanii 30 października 2024 roku na platformie Amazon Prime Video, a w Stanach Zjednoczonych został udostępniony 22 stycznia 2025 roku. Szczery, prawdziwy film o menadżerze Fab Four, w którego życiu najważniejszym wydarzeniem było odkrycie The Beatles musi być zrealizowany z rozmachem. Takim z pewnością będą aż cztery filmy. Cztery ? Tak, Sam Mendes, brytyjski reżyser znany z filmów takich jak "1917" i "Skyfall", pracuje nad serią czterech filmów o The Beatles. Każdy z tych filmów ma opowiadać historię zespołu z perspektywy innego członka grupy: Johna Lennona, Paula McCartneya, George'a Harrisona i Ringo Starra. Premiera pierwszego z tych filmów planowana jest na 2027 rok. Obecnie trwają prace nad scenariuszami oraz kompletowaniem obsady. To pierwszy raz, gdy Apple Corps Ltd. oraz żyjący członkowie zespołu – Paul McCartney i Ringo Starr – oraz rodziny Johna Lennona i George'a Harrisona udostępnili prawa do biografii i muzyki zespołu. 

 

W filmie "Midas Man" niestety muzyki zespołu nie ma. Tej oryginalnej. Nie będę się pastwił nad filmem, bo dużo rzeczy w nim naprawdę nie wypaliło.

Zwłaszcza obsada. Dobór aktora, który gra Johna Lennona najbardziej razi, ze względu na wzrost. W Fab4 najwyższy był Paul i miał 180, John 178, ale w filmie wygląda na najmniejszego i co najmniej 10 cm niższego od Paula. Po słynnej przemowie Johna w czasie koncertu Royal Variety Performance (tej o brzękaniu przez bogatych biżuterią w rytm muzyki) w filmie zespół wykonuje nie wiedzieć czemu "Money", zamiast "Twist And Shout".  W obsadzie filmu znalazło się kilku znanych brytyjskich aktorów, Eda Sullivana zagrał znany amerykański komik i prezenter swego show „The Tonight Show” Jay Leno, samego Briana Jacob Fortune-Lloyd i jeśli już miałbym wymienić jakiś plus filmu, to właśnie ten aktor i jego gra.

 

Nie wykupione prawa do oryginalnych kompozycji zespołu sporo filmowi ujmowały, choć np. wykonanie "Some Other Guy" czy "Please Mr. Postman" w filmie było ok i co ciekawe, wszystkie piosenki w filmie wykonywali aktorzy, odtwarzający Beatlesów. Blake Richardson, filmowy McCartney, prywatnie ma swój zespół New Hope Club, który wykonuje covery Beatlesów, choć nie tylko, co wiele tłumaczy.

Życiorys Briana, jego oczywiste demony związane z orientacją seksualną od biedy może zadowolić niewymagającego fana The Beatles, może nawet oddanie klimatu lat 60-tych, klubu Cavern,  przejścia ze skór w garnitury, wyrzucenie Besta, ale już tak oszczędne wizualnie ukazanie rozwoju kariery Beatlesów (podbój USA, filmy itd) dla mnie przekreśla ten film, jako coś ważnego w filmografii o zespole. Nawet nagłe zakończenie razi, bo ciekaw byłem czy proces staczania się, zagubienia Briana będzie tu miał jakiś głębszy wymiar, bo w końcu to film o nim a nie o Beatlesach. Nie poruszono wątku fascynacji a może czegoś więcej Briana Lennonem. Hasło reklamujące film jest bardzo chwytliwe i wyjątkowo dobrze dobrane: W czwartek, 9 listopada 1961 roku, mężczyzna o imieniu Brian zszedł po schodach do piwnicy w Liverpoolu i na zawsze zmienił świat. Ale już nazywanie menadżera The Beatles Królem Muzyki to z pewnoscią spora przesada. Można by oczywiście dyskutować o tym, że to muzyka, osobowości muzyków, całego zespołu zmieniły wszystko, ale czy mieliby taką szansę przy innym menadżerze? 

Końcowe zdanie o filmie: mimo wszystko oglądajcie. Zawsze warto wszystko co związane z F4. 

 

 

 

 

 

Pierwszy singiel The Beatles, sound ich tożsamości. LOVE ME DO

 

 

 

Wracam dzisiaj na blogu do początków zespołu. Nie, nie tych z czasów Haburga, ale już do początku ich kariery i ich pierwszego singla. „Love Me Do”, pierwszy singiel The Beatles, nigdy nie otrzymał tylu pochwał, jakie otrzymało tak wiele utworów z bogatej dyskografii, a mimo to wiemy nie od dzisiaj, że  był jednym z najważniejszych, jawną deklaracją zespołu, określeniem swojej muzycznej identyfikacji. Wydany w Wielkiej Brytanii w październiku 1962 r. „Love Me Do” był również pierwszym hitem Beatlesów, osiągając 17-te miejsce na listach przebojów w Wielkiej Brytanii — nawet jeśli w dużej mierze dlatego, że menedżer Brian Epstein sam kupił wiele kopii, techniką znaną jako „padding”. Niewiarygodne jest to, że piosenka ukazała się w Stanach zjednoczonych dopiero 18 miesięcy później. Pierwszy post opublikowany przeze mnie na blogu (w linku wyżej) nie opisuje całego znaczenia, wielkości tego utworu, więc w dzisiejszym tekście nadrabiam tą zaległość. Niezwykle ciekawy tekst jest w miarę wiernym tłumaczeniem oryginału pióra Colina Fleminga znalezionym w sieci.

 

 

Sami Beatlesi bardzo żałowali, że ominęło ich podekscytowanie w domu - domniemany blask po zdobyciu przeboju - przez to, że musieli po raz ostatni pojechać do Hamburga jako zespół klubowy. „Love Me Do” było w centrum akcji, a kto mógłby winić Beatlesów za chęć bycia blisko pierwszego śladu epicentrum? Pierwszą zauważalną różnicą w „Love Me Do” jest jego niezwykły tytuł. Love me do? Język odzwierciedla zwięzłą, wysoce klasową, angielską formę konwersacji, domenę starszej kobiety w społeczeństwie, a nie Beatlesa z klasy robotniczej. „Proszę, nalej mi jeszcze herbaty, "do” — to konstrukcja. Beatlesi po prostu pomijają przecinek. "Do" nie jest grą słów z „too” — to uprzejma dyrektywa. W połowie 1962 roku w powietrzu uw The Beatles unosiło się mnóstwo Mitcha Murraya (angielskiego twórecy piosenek, bardzo popularnego w owym czasie), dopóki nie stworzyli żwawszej wersji „Please Please Me”, ulepszenia z oczywistym potencjałem na hit, w porównaniu do wolniejszej, oryginalnej wersji w stylu Roya Orbisona. Murray był autorem „How Do You Do It”, utworu, który Beatlesi niechętnie nagrali na prośbę producenta George'a Martina, ponieważ martwił się, że ich własny materiał nie jest wystarczająco mocny. On chciał tego szlifu, oni zaś chcieli być wierni sobie i nie stracić twarzy, zanim jeszcze nie zaczęli. 

 

How Do You Do It? (Anthology 1 Version)

 Piosenka Murray'a byłaby jak wyjątkowo sprytny duch nawiedzający Beatlesów, którzy chcieli być swoimi własnymi ludźmi w marszu, a nie przedstawicielami w imieniu kogoś innego, w pełni zdolnego - ale także raczej rutynowego - finezji i stylu. Znajomi Beatlesów, podopieczni także Epsteina, Gerry and the Pacemakers nie mieli problemu z przyjęciem oferty Murraya - a to jest wesoła piosenka - ale pan Marsden i ekipa byli zupełnie inną parą ryb z Morza Irlandzkiego niż Beatlesi, zespół z odrębnym kodeksem obowiązku estetycznego i postępowania. Mającym ograniczenia dotyczące tego, aby się nie wyprzedawać, ani nie pozwalać, aby postrzegano ich jako to, co uważali za miękkie, o ile chodzi o ich muzykę.  

To, czy wyprzedawali się, wymieniając swoje skórzane stroje na pasujące do nich garnitury i grając nieco bezczelne, ale przeważnie słodkie role ikon nastolatek, nie miało znaczenia dla zespołu, dla którego muzyka była wszystkim. Albo, ujmując to w ten sposób - nic się bez muzyki nie liczyło. 

Robisz coś, do czego się urodziłeś, po raz pierwszy - w oficjalnej, komercyjnej roli - i chcesz, aby miało to znaczenie zarówno jako dzieło, jak i wskazówka tego, kim jesteś jako artysta, czy to książki, filmy czy nagrania. "Love Me Do" jest równoznaczne z muzycznym imperatywem kategorycznym Beatlesów.

Musieli wykonać "Love Me Do" zamiast "How Do You Do It", ponieważ "Love Me Do" było tym, kim byli: młodymi mężczyznami, którzy jeździli autobusami, zaniedbywali lekcje w szkole, aby zapalić i słuchać Elvisa, grali w zespołach skiffle, uczyli się grać na różnych instrumentach i stosowali podejście amatora do tworzenia muzyki, ewoluując w samouków-czarodziejów pisania piosenek.  

Ale najpierw był ten początkowy singiel, który jest równoznaczny z oświadczeniem tożsamości. Nie możemy przecenić jego znaczenia. Od pierwszego komercyjnego wyrazu muzycznego ustanowiono prawo. Tekst jest mniej słowami, a bardziej częścią projektu dźwiękowego, ponieważ "Love Me Do" jest przemyślanym - i znaczącym - oświadczeniem dźwiękowym. Postrzegamy dźwięk jako osobowość kolektywu wyrażoną w słyszalnym obiekcie. Jako coś więcej niż piosenkę. Można to nazwać singlem, ale to także sposób bycia, muzycznie rzecz biorąc.

Harmonijka, na której gra John Lennon w tym singlu, została „pożyczona” ze sklepu w Holandii podczas pierwszej podróży Beatlesów do Hamburga. Można powiedzieć, że ten instrument miał okazję sporo przeżyć. Sam utwór jest głównie dziełem McCartneya, pochodzącym z czasów na tyle dawnych, że Lennon nazywał je okresem „przed tym, jak staliśmy się już prawdziwymi autorami piosenek” - swego rodzaju amatorskim eksperymentem, który przeniknął do ich profesjonalnego repertuaru.

 

„Love Me Do” jest pod tym względem podobna do „When I’m Sixty-Four” McCartneya — piosenki, które mają silny element ulicznego grajka pragnącego rozpocząć wspólne śpiewanie na przystanku autobusowym lub muzykę na czasy, gdy wzmacniacze przestają działać i gasną światła, przy której zespół może kontynuować. Jeden numer po prostu rozpoczyna oficjalną karierę Beatlesów; drugi pojawia się w jej środku, mniej więcej w połowie płyty, która reprezentuje ich najwyższy wzrost w popkulturowym duchu czasu.

Nie miejmy złudzeń: to nie jest pop. To nawet nie jest typowy rock and roll. To Beatlesi grający brytyjską wersję rhythm and bluesa, z nutą twardości portowego Liverpoolu i odrobiną skiffle’u — a może już jego bardziej zaawansowaną formą. Beatlesi mieli wiele wsparcia na swojej drodze do sławy, ale muzyka była ich dziełem, tworzonym z otwartymi na sugestie uszami, gotowymi usłyszeć każdą radę George’a Martina.
Martin miał słabość do stylu gry na harmonijce, jaki można było usłyszeć na płytach Sonny'ego Terry'ego i Browniego McGhee, które sam kiedyś wydawał. Element nostalgii z pewnością nie zaszkodził w przekonaniu go do wyboru „Love Me Do” zamiast „How Do You Do It,” ale nie było w tym nic z sentymentalizmu, jeśli chodzi o to, co Beatlesi robili naprawdę.

Lennon czerpie odrobinę inspiracji z „Hey! Baby” Bruce’a Channela, gdzie riff harmonijkowy autorstwa Delberta McClintona (którego Lennon wręcz prosił o rady) był zarówno melodią napędową, jak i płynnym, charakterystycznym akcentem utworu. Jednak sposób, w jaki Lennon gra, jest tak samo niepowtarzalny, jak jego śpiew. Jeśli Lennon wydawał dźwięk — czy to śpiewając, grając na gitarze rytmicznej, mówiąc w rozmowie, czy grając na „pożyczonej” harmonijce — od razu wiedziałeś, że to on.

 

"Love Me Do" (z Andy Whitem)

Martin uważał, że gra na perkusji stanowiła problem. Możemy cofnąć się do okresu sprzed Ringo Starra, kiedy Beatlesi mieli Pete'a Besta na perkusji — 6 czerwca 1962 roku — i usłyszeć, jak Best gubi się w rytmie w środkowej części utworu przy wcześniejszej próbie nagrania. Wcześniej, podczas marcowej sesji w BBC, Best grał dobrze, a nawet solidnie trzymał rytm, ale w środkowej części „Love Me Do” nie sprostał wyzwaniu. Pozostali Beatlesi potrafili być chłodni, a nawet tchórzliwi; żaden z nich nie miał odwagi powiedzieć mu wprost, że woleliby kontynuować bez niego. Był dla nich jak kula u nogi, której należało się pozbyć, aby nie zniweczyć szans zespołu w studiu nagraniowym.

Martin też nie był zachwycony, słysząc grę Starra podczas nagrania z 4 września, dlatego tydzień później sprowadził sesyjnego perkusistę Andy’ego White’a, żeby dać „Love Me Do” kolejną szansę. Starr został wówczas odsunięty na tamburyn, co musiało być dla niego bardzo upokarzające; ledwie dołączył do zespołu miesiąc wcześniej, a już musiał przyglądać się z boku, jak jego trzej koledzy pracują razem nad tym, co wszyscy zapewne mieli nadzieję, że będzie ich pierwszym krokiem ku sławie.

Na singlu finalnie znalazła się wersja ze Starrem, podczas gdy wersja White’a trafiła na pierwszy album zespołu. Wersja White’a jest bardziej precyzyjna — wersja Starra ma luźniejszy groove — ale różnica nie jest duża. Jeśli puścisz je jedna po drugiej komuś, kto nie słucha uważnie, prawdopodobnie pomyśli, że po prostu nacisnąłeś przycisk „powtórz.”

 

"Love Me Do" (z Ringo Starrem)

Martin miał jeszcze jeden problem – i to taki, który trudno było zignorować: John Lennon wkładał harmonijkę do ust i zaczynał grać właśnie wtedy, kiedy on lub ktoś inny miał zaśpiewać tytułową frazę. Rozwiązaniem okazało się powierzenie tej roli Paulowi. Może wydawać się, że to drobna sprawa, ale w rzeczywistości to ogromny moment. The Beatles byli zespołem Johna Lennona. Głównym wokalistą w tamtym czasie był właśnie on, więc zawsze istniała pewna doza podporządkowania się temu nieformalnemu liderowi. Czy myślisz, że to przypadek, że Lennon zagrał ostatnie solo gitarowe w ostatniej piosence ostatniego albumu Beatlesów w utworze zatytułowanym "The End"? Postrzegał to jako swój przywilej, a McCartney i George Harrison wtedy nadal na to przystawali, więc wyobraź sobie, jak wyglądały relacje w połowie 1962 roku.
McCartney wychodzi na pierwszy plan - to jego wielkie „Witam, jestem Paul” - moment. Można usłyszeć nutę nerwowości. Chcesz zaimponować kolegom z zespołu, chcesz zaimponować Lennonowi i nie zawieść, chcesz zaimponować George'owi Martinowi, chcesz zrobić coś wyjątkowego dla potomności, dla publiczności kupującej płyty, i odnieść sukces w imię angielskiego beat i rhythm and bluesa jako zespół, który robił wtedy coś niemal nie do pomyślenia: używał własnych utworów. Jego głos idealnie współgra z rytmem „chug-a-chug,” czyli liverpoolską wariacją na temat rytmu Bo Diddleya. Posłuchaj, jak mocno gitarzyści szarpią struny w "Love Me Do". To samo słychać w napędzającym rytmie gitary Lennona na całym albumie "A Hard Day’s Night". To jest skiffle - także domorosły podgatunek, od którego już się w dużej mierze oddalamy, mimo że elementy jego brzmienia są wciąż wyczuwalne.

                                                   

"Please Please Me" - singiel

Harmonijki użyto ponownie w kolejnym singlu zespołu, "Please Please Me" — oraz jeszcze w następnym, "From Me to You", z dodatkowymi B-side’ami — lecz harmonijka z "Please Please Me" przypomina bardziej brzmienie dzwonów, uzupełnione dźwięcznym brzmieniem celesty. Gitara Harrisona także naśladuje dźwięk dzwonów — jego ozdobne frazy nadają piosence niepowtarzalny charakter. Harmonijka i gitara współpracują ze sobą w harmonii, niemal „śpiewając” razem, tak jak Lennon i McCartney, którzy stworzyli ten duet również w "Please Please Me."

Tymczasem riff harmonijkowy w "Love Me Do" przyciąga i wciąga, zabierając słuchacza tam, dokąd zmierzamy: do czyjegoś domu, by zerwać się z lekcji i delektować się wyjątkowym brzmieniem; do klubu Cavern, gdzie powstaje nowa ekscytacja; aż do przyszłego „Toppermost of the Poppermost.” Możesz wybrać miejsce – zdaje się mówić „Love Me Do.” To nie tylko piosenka, lecz dźwięk tożsamości.

                                                               

 "From Me To You" - singiel

W pisarstwie często mówimy o głosie; "Love Me Do" również ma swój głos, ale nie chodzi tu o jakość wokali ani o same słowa. To idiomatycznie Beatlesi. Jest to szeroki idiom, z dużą swobodą interpretacji, ale zawsze wiemy, że to oni, a "Love Me Do" było pierwszym ogłoszeniem - pierwszą zapowiedzią tego (ich) stylu. Uważny, przewidujący słuchacz mógłby przypuszczać, że już zawsze tak będzie.

To właśnie ta żywotność napędza wszystko, co związane z "Love Me Do". Nie uznaje się jej za jedną z wielkich piosenek, a nawet za jeden z wielkich debiutanckich singli, być może dlatego, że wykracza poza zwykłe kategorie — tak jak sami Beatlesi przełamywali oczekiwania i znajdowali się w środowisku, w którym zachęcano ich, by to właśnie robili (a przynajmniej im tego nie zabraniano).

"Please Please Me" to oczywiście utwór oparty na prostym, a zarazem istotnym słowie please (proszę), w którym zwracamy się z prośbą — z czymś, co w dużej mierze definiuje nasze życie. „Proszę, zadzwoń, jak dotrzesz do domu.” „Proszę, podaj mi sól i pieprz.” „Proszę, zadowól mnie”

Prośby były ważne dla tych młodych Beatlesów. Wiele oczekiwali od siebie samych. Wiele wymagali także od George’a Martina, by dokonał rzeczy, które rzadko komu się udają: zaufał im, wyraził swoją wizję lub okazał wiarę, jakkolwiek by tego nie nazwać, wobec kogoś - wobec ludzi - którzy tak wyraźnie robili coś, czego inni przed nimi nie robili.

I chociaż może to nie być aż tak wyraźne, jak w przypadku ich drugiego singla, "Love Me Do" również zawiera ogromne „proszę”, w którym jedna sylaba rozciąga się na cztery. Przypadek? Nazwij to jak chcesz. Ale nie jest to przypadek bardziej niż "Love Me Do" jest tylko piosenką czy singlem. Zresztą, nie istnieje lista przebojów dla takich zwiastujących numerów, które mają niezłomny cel.

Historia The Beatles
History of  THE BEATLES

 

 __________________________

 

David Bowie i Marc Bolan. Konflikt między gwiazdami glam-rocka.

  

David Bowie to artysta, którego nikomu nie trzeba przedstawiać – ale mimo to, spróbujmy. Jeden z najsłynniejszych muzyków wszech czasów, Bowie miał karierę trwającą dekady, podczas której wprowadził glam rock do mainstreamu, zdobywał szczyty list Billboard w latach 70. i 80., a także wystąpił w filmach, takich jak artystyczny horror "The Hunger" czy klasyczna produkcja dla dzieci "Labirynt". Co więcej, to właśnie on wprowadził dziś powszechny koncept, że gwiazdy popu powinny regularnie zmieniać swój wizerunek, styl muzyczny i persony.
      Marc Bolan z T-Rex… Cóż, jego być może należy nieco bardziej przybliżyć, chyba że jesteś zagorzałym fanem glam rocka lub brytyjskiej muzyki lat 70. Bolanowi często przypisuje się zapoczątkowanie ruchu glam rockowego. Jego zespół odnosił sukcesy na brytyjskich listach przebojów dzięki takim utworom jak "Children of the Revolution", „20th Century Boy”, „Bang a Gong (Get It On)” i „Telegram Sam”, które na stałe weszły do kanonu glam rocka. Jednak porównanie tych dwóch artystów wydaje się nie na miejscu;

Zanim Bowie osiągnął status supergwiazdy dzięki przełomowemu albumowi "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" w 1972 roku, sytuacja wyglądała inaczej. Ci dwaj artyści, którzy poznali się jako nastolatkowie w połowie lat 60., byli ucieleśnieniem terminu „przyjaciele-wrogowie” – na przemian wspierali się czy podkopywali swoje osiągnięcia aż do przedwczesnej śmierci Bolana w 1977 roku. Ich rywalizacja, przeplatająca się z chwilami współpracy, prawdopodobnie zmieniła muzykę rockową na zawsze.

"Get It On"

 

 Kiedy gwiazdą był Bolan

David Bowie i Marc Bolan poznali się jako nastolatkowie w erze moda lat 60. Legenda głosi, że Bolan przedstawił się jako „Kid Mod” i powiedział Bowiemu: „Twoje buty są do niczego”. Gdy ich muzyczne kariery rozwijały się równolegle, to Bolan pierwszy osiągnął sukces. Jego zespół, znany wówczas jako Tyrannosaurus Rex, zdobył popularność jako duet grający hippisowskiego folk rocka, a dwa ich albumy trafiły do pierwszej dwudziestki brytyjskich list przebojów. Bolan zatrudnił Bowiego jako support podczas swojej trasy – ale nie jako muzyka, lecz mima. Publiczność regularnie wygwizdywała Bowiego, co – według producenta Tony’ego Viscontiego, który współpracował z obydwoma artystami – sprawiało Bolanowi „sadystyczną przyjemność”. Bolan, jak wspominał Visconti, „był dość okrutny wobec kariery Davida, która wtedy jeszcze nie odniosła sukcesu”.

 "Children of the Revolution"
 

Bowie w tym czasie borykał się z trudnościami. Do 1969 roku miał na swoim koncie kilka zespołów i singli (w tym absurdalny „The Laughing Gnome” z 1967 roku), ale bez większego echa. Dopiero w 1969 roku wydał „Space Oddity”, utwór używający metafory podróży kosmicznej do opisania alienacji. Piosenka trafiła do pierwszej piątki na brytyjskiej liście przebojów, ale towarzyszący jej album przepadł.

 

 " Life's a Gas"

 

Bolan pomógł Bowiemu, grając na gitarze w singlu „The Prettiest Star” z 1970 roku, który jednak również nie odniósł sukcesu. Podczas nagrań żona Bolana, June, stwierdziła, że Bowie „nie jest wystarczająco dobry”, by grać obok jej męża.
Kolejne dwa albumy Bowiego (The Man Who Sold the World i Hunky Dory) także nie przyniosły przełomu.

   W międzyczasie Bolan przeszedł na muzykę elektryczną, rozpoczynając erę glam rocka hitem „Ride a White Swan” w 1970 roku. Kolejne albumy, Electric Warrior (1971) i The Slider (1972), stały się podstawą repertuaru T-Rex, a występ Bolana w makijażu i brokacie w programie Top of the Pops ukształtował modę glam rocka.
    Sukces Bolana miał jednak ciemne strony – artysta stawał się coraz bardziej arogancki. W wywiadzie z 1973 roku powiedział: „Nie uważam, żeby David miał w sobie coś, co mogłoby być dla mnie konkurencją. Po prostu tego nie ma. Ja to mam. Zawsze miałem. Rod Stewart ma to na swój szalony sposób. Elton John ma to. Mick Jagger ma to. Michael Jackson ma to. David Bowie nie, przykro mi to mówić.

"Space Odity"

Kiedy Bowie stał się gwiazdą

I to były, jak to się mówi, słynne ostatnie słowa. Bowie wyszedł z serii zawodowych porażek z nową, jaskrawo czerwoną fryzurą i zestawem piosenek, które przekształciły glam rock, popularny dzięki Bolanowi w Wielkiej Brytanii, w międzynarodowe zjawisko. W czerwcu 1972 roku Bowie wydał album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, który, choć nie odniósł natychmiastowego sukcesu krytycznego, dotarł do pierwszej piątki brytyjskich list przebojów – co było czymś, czego żaden z wcześniejszych albumów Bowiego nie osiągnął. Jeden z utworów na płycie, „Lady Stardust”, powszechnie uważany jest za oparty na postaci Bolana; w rzeczywistości jego pierwotny tytuł demo brzmiał „He Was Alright (A Song for Marc)”. Tekst piosenki oddaje mieszane uczucia Bowiego wobec Bolana, opisując występ glam rockera, przypominającego Bolana, na scenie. 

 "Starman"

Obaj artyści byli teraz na równi, jeśli chodzi o kariery. Bowie i Bolan mieli swoje utwory na brytyjskich listach przebojów przez resztę 1972 roku. Na początku tego roku Bowie i jego zespół rozpoczęli 18-miesięczną trasę koncertową, podczas której wydali Aladdin Sane; pod koniec trasy Bowie był już supergwiazdą. W 1973 roku zarówno Bowie, jak i Bolan mieli przeboje na trzecim miejscu brytyjskich list – „Life on Mars” Bowiego oraz „20th Century Boy” T-Rex. Ale podczas gdy dla Bowiego był to początek wielkiej kariery, dla Bolana oznaczało to początek końca. Kolejne albumy Bolana nie przyniosły hitów, a jego baza fanów malała. Problemy z narkotykami i alkoholem nasiliły się, ale Bolan miał też trudności z artystyczną ewolucją. W swojej autobiografii producent Tony Visconti wspomina, jak próbował namówić Bolana, by zaczerpnął inspirację od Bowiego i innych artystów oraz spróbował czegoś nowego – sugestia, która spotkała się z oporem Bolana: „Próbowałem zachęcić Marca, żeby zrobił sobie przerwę i zastanowił się nad wszystkim. Moja sugestia spotkała się z jednym z jego zdeterminowanych stwierdzeń: ‘Tony, musimy nagrać jeszcze jeden album dla dzieciaków.’ To dla mnie pokazało, że Marc stracił kontakt z rzeczywistością i oddalił się od swoich fanów. Te dzieciaki dorastały, wyrastały z T.Rex, a nikt ich nie zastępował.”

Ostatnie spotkanie Bowiego i Bolana

Być może zauważyłeś, że ten spór wydaje się trochę jednostronny – choć Bolan czasami czerpał przyjemność z publicznego dręczenia Bowiego, Bowie nie miał nic złego do powiedzenia o swoim starym przyjacielu. Visconti przypomniał sobie dziennikarza, który „upomniał Bolana za poniżanie swojego nastoletniego kumpla, Davida Bowiego... i zakończył prawdziwym złośliwym komentarzem w stronę Marca, mówiąc, że [obrażanie Bowiego] ‘po prostu sprawia, że wydaje się on być ozdobionym brokatem Don Kichotem głośno walczącym z wiatrakami.’”

Jednak był jeden moment w tym rywalizującym stosunku, kiedy Bowie poczuł małą satysfakcję z powodu publicznej wpadki Bolana. 7 września 1977 roku – zaledwie kilka dni przed śmiercią Bolana w wypadku samochodowym – zaprosił Bowiego do swojego programu Marc, muzycznego show dla nastolatków, który Bolan zaczął prowadzić tego roku. W ostatnim odcinku programu, Bowie wykonał utwór „Heroes”, a obaj muzycy grali razem podczas napisów końcowych. Kiedy Bowie zaczynał śpiewać, Bolan postawił krok w złym kierunku i spadł ze sceny, ciągnąc za sobą statyw mikrofonu. Ostatnia scena programu to szeroki, radosny uśmiech Bowiego.

 "Ziggy Stardust"

Bowie podobno był głęboko zasmucony śmiercią Bolana 16 września 1977 roku i zapewnił finansowo syna Bolana, Rolana, aż ten osiągnął wiek, w którym mógł odziedziczyć majątek. Jednak nawet jego ostatnia hołd miała w sobie trochę ich starej dynamiki: powiedział o Bolanie, który miał 1,65 m wzrostu: „Jedynym hołdem, jaki mogę oddać Marcowi, jest to, że był największym małym gigantem na świecie.”

Mimo ich konfliktów, obu na sobie naprawdę zależało. Według publicysty Keitha Althama, który współpracował z obiema gwiazdami, „Zawsze istniała pewna rywalizacja. Ale byli bardzo blisko. Mieli to, co mieli między sobą, nie musieli tego udowadniać nikomu innemu. Tam była prawdziwa miłość. Byli bardzo podobni do siebie, na wielu poziomach. Mogliby być braćmi.”

 

 

Marc Bolan wykonuje „Deborah”, Bowie wykonuje „Heroes”, a obaj – Bowie i Bolan – wykonują wspólnie „Standing Next to You” w programie Marca Bolana zatytułowanym „Marc”, nagranym 09.09.77. Siedem dni później, 16.09.77, Marc ginie w wypadku.  Program został wyemitowany 28.09.77.

 

**** 

 

 

Przeczytaj także ten post z blogu o The Beatles: Wrzesień 1977. Ginie Marc Bolan