Kelly Groucutt dołączył do ELO w 1974 roku, zastępując Mike’a de Albuquerque, i bardzo szybko stał się ważną częścią klasycznego składu zespołu. Nie był jedynie basistą – jego charakterystyczny, wysoki i czysty głos odegrał ogromną rolę w brzmieniu grupy w drugiej połowie lat 70. Ta niezwykła harmonia wokalna Jeffa Lynne’a i Kelly’ego była jednym z kluczowych elementów nadających takim albumom jak Face The Music, A New World Record, Out Of The Blue czy Discovery ich wyjątkowy, aksamitny charakter. W hitach pokroju Sweet Talkin' Woman czy Diary of Horace Wimp to właśnie Groucutt wysuwał się na pierwszy plan. Kelly śpiewał współprowadzący wokal na wielu największych przebojach ELO, w tym w utworach Nightrider, Poker, Rockaria! czy Take Me on and Take Me Down. Grał na basie na najważniejszych krążkach, wliczając w to również album Time, i uważał, że taka rola powinna być wynagradzana zupełnie inaczej niż zwykłe, kontraktowe stawki muzyka sesyjnego. Jeff Lynne z kolei trzymał się sztywno kontraktu, w którym ELO było zespołem zdominowanym przez niego, a inni muzycy byli po prostu zatrudnieni. Niestety, ta wielka artystyczna chemia i wieloletnia przyjaźń skończyły się w najgorszy możliwy sposób – w salach sądowych, przy blasku fleszy, w atmosferze wzajemnych oskarżeń o zdradę i żerowanie na cudzym talencie.
Początkowo Kelly Groucutt nie był pełnoprawnym członkiem ELO Part II, występując razem z Mikem Kaminskim i Hugh McDowellem jako część projektu OrKestra. Szybko jednak stał się jednym z głównych filarów nowej grupy, a dla wielu fanów to właśnie jego głos najbardziej przypominał brzmienie starego ELO. Na koncertach śpiewał klasyczne utwory z ogromną energią i emocjami, co jeszcze bardziej pogłębiało konflikt z Jeffem Lynne’em. Jeff stał na stanowisku, że ELO bez niego nie jest prawdziwym ELO. Szczególnie irytowało go, że zespoły pokroju ELO Part II opierały się głównie na wykonywaniu dawnych hitów napisanych przez niego w domowym zaciszu. W wywiadach Lynne mówił wprost, że musi stale walczyć prawnie z grupami próbującymi używać nazwy ELO lub sugerować bezpośredni związek z oryginalnym zespołem. Sytuacja zaostrzyła się drastycznie pod koniec lat 90. W 1999 roku Bev Bevan odszedł z ELO Part II i sprzedał Jeffowi swoje pięćdziesięcioprocentowe prawa do nazwy ELO. Oznaczało to, że Lynne odzyskał absolutną, wyłączną kontrolę nad marką. Wtedy rozpoczęła się kolejna wojna – tym razem już nie tylko o pieniądze, ale o samą nazwę zespołu.
Zacznę od tego, że mój tata zawsze powtarzał, iż Jeff wcale nie potrzebował niczyjej pomocy przy pisaniu piosenek ELO. I to jest prawda. Nie oznacza to jednak, że tej pomocy nigdy nie otrzymywał. Jeff nie potrzebował wsparcia w samym komponowaniu, ale przez lata nieustannie współpracował w studiu z wieloma innymi muzykami – po prostu nigdy nikogo nie uwzględniał w napisach jako współtwórcy. Nie zrozumcie mnie źle, zdecydowana, ogromna większość melodii i tekstów była dziełem Jeffa. Jednak wkład innych był potężny. Trzon zespołu znajdował się w studiu przez większość czasu i wszystkie ręce były na pokładzie. Mój tata stale siedział w studiu w Niemczech, kiedy nagrywali, i uwierzcie, nie parzył tam herbaty. W rzeczywistości mam teraz w domu taśmy matki ELO, które tata zabierał ze sobą, aby ich słuchać i nad nimi pracować. Był zaangażowany jeśli nie w każdy pojedynczy krok, to w wiele etapów powstawania mnóstwa materiału i z pewnością miał znaczący wkład w tworzenie tych płyt. Reszta materiału wiązała się z olbrzymim wkładem w same nagrania, a to w wielu, wielu przypadkach oznaczało kreację muzyczną i realne współtworzenie piosenek. Sam byłem świadkiem tego procesu więcej niż raz w domu i studiu Jeffa. Doskonale pamiętam sesję, podczas której wszyscy grali u niego w domu i rzucali pomysłami, w tym mój tata grający na gitarze, po czym Jeff znikał w bocznym pokoju, by napisać do tego tekst i linię melodyczną. Taki proces z całą pewnością i z prawnego punktu widzenia kwalifikuje się jako pisanie utworów, ponieważ nie da się jednoznacznie ocenić, skąd właściwie narodziła się inspiracja do danych słów czy melodii. Istnieje też jedna konkretna piosenka, która zawsze mocno tkwiła w pamięci mojego starszego. Ojciec utrzymywał i przysięgał, że powstała ona z pomysłu, na który wpadł, brzdąkając sobie na gitarze. Jeff to podchwycił, zachwycił się i rozwinął z tego cały utwór, a partia gitary pozostała podobno w całości nienaruszona. To oznaczało wprost, że tata zainicjował i współtworzył całą tę piosenkę, niezależnie od faktu, że nie napisał ani jednego słowa tekstu czy linii wokalnej. Trudno jednak cytować to w sieci, ponieważ nie da się tego poprzeć żadnymi twardymi dowodami. Pamiętam wyraźnie, jak opowiadał mi o tym zdarzeniu, choć nie mam stuprocentowej pewności, o jaki utwór chodziło. Moje wspomnienia podpowiadają mi, że to mogło być Strange Magic i to gitarowe intro na samym początku, ale nie łapcie mnie za słowo. Kojarzę też, że tata włożył tę partię gitary do utworu, ale puścił ją od tyłu, żeby coś zamanifestować.
Często fani sugerują, że mój tata poszedł na ugodę pozasądową, bo nie miał żadnych mocnych argumentów. W rzeczywistości stało się dokładnie odwrotnie. Kelly spędził kilka lat, ścigając Jeffa sądownie, a kiedy sprawa jednoznacznie wykazała swoje uzasadnienie, Jeff zaproponował ugodę. Kwota była śmiesznie niska, a całe to doświadczenie doszczętnie zniszczyło mojego tatę. Wpadł w potężną depresję, był absolutnie, kompletnie spłukany i dosłownie musiał odpuścić z powodu braku pieniędzy. Wszystko zależy od tego, jak definiuje się stan, w jakim się znajdował. Pamiętam, jak spędzał całe tygodnie na kanapie w salonie, nie podnosząc się z niej ani razu, oprócz wyjść do toalety. To go złamało. Około dwa lata ciężkiej depresji sprawiają, że człowiek przyjmie już każde warunki. To była kumulacja nieszczęść, z brakiem grosza przy duszy na czele. Nie mógł wejść do sklepu, żeby nie zostać rozpoznanym, a jednocześnie w okolicach 1985 i 1986 roku nie miał w ogóle pieniędzy. Rozpadło się jego małżeństwo z moją matką, był o krok od utraty domu, a jego solowy album okazał się kompletną klapą, grzebiąc ostatnie oszczędności. Oto co potrafi zrobić z człowiekiem głęboka depresja. Oferta ugody opiewała na 300 tysięcy funtów oraz obietnicę dalszej promocji i wsparcia. To oznaczało, że mógł uratować dom, zyskać trochę gotówki na promocję swojej drugiej płyty, a poza tym jego menedżer był idiotą. Ostatecznie tata wziął te pieniądze, żeby mieć to już po prostu z głowy. W tamtym momencie myślał, że te 300 tysięcy wystarczy, by wyciągnąć go z dołka.
To pewnie rozsadzi Wam głowy, ale mój starszy nagrał ponad 40 milionów płyt. Jak myślicie, ile zarobił za 10 lat pracy i 40 milionów sprzedanych krążków? Załóżmy, że średnia cena albumu w Wielkiej Brytanii od połowy lat 70. wynosiła 3,50 funta. Około połowa z tego szła do twórców, czyli do podziału zostawało 1,75 funta. Nawet jeśli połowę z tego zgarniał Jeff jako główny lider, reszta zespołu powinna dostać może po jakieś 10 pensów od sztuki. Znam muzyków sesyjnych, którzy dostawali tyle z jednej płyty. Dla taty oznaczałoby to minimum 4 miliony funtów z samej sprzedaży fizycznej, nie wspominając oczywiście o trasach koncertowych. W rzeczywistości przy sprzedaży singli tych pieniędzy powinno być jeszcze więcej. Ale spójrzmy prawdzie w oczy – za 10 lat ciężkiej pracy wszystko zamknęło się w kwocie mniejszej niż 400 tysięcy funtów. Wychodzi jakieś 40 tysięcy rocznie za bycie członkiem jednego z najbardziej utytułowanych zespołów lat 70. Żeby być sprawiedliwym, w połowie lat 70., kiedy ELO było już gigantyczne, samochód Jeffa zepsuł się niedaleko stąd. Nie miał nawet dość pieniędzy, by go naprawić lub odholować, i musiał dzwonić do Dona Ardena po pomoc, żaląc się, jak to możliwe, że sprzedaje tyle płyt, a nie stać go na auto. Don odpowiedział, żeby się nie martwił, bo załatwi mu samochód – i tak zrobił. Zamiast wypłacić mu pieniądze, dał mu wóz. Więc do pewnego stopnia wszyscy jechali na tym samym wózku. Kiedy jednak Jeff w końcu odzyskał kontrolę nad swoimi prawami wydawniczymi i tantiemami z nagrań, obiecał, że zyski z rejestracji płyt zostaną uczciwie podzielone z zespołem. A potem tego nie zrobił. To wydarzenie w naszym domu nazywa się „Obiadem” i to był autentyczny początek końca. Jeff dostał zwrot w wysokości 11 milionów funtów i miał zapewnione stałe, ogromne tantiemy, ale nie postąpił właściwie. Nie zrobił ani tego, co należało, ani tego, co sam osobiście obiecał.
Moja matka, która była w to wszystko zaangażowana, do dziś przysięga, że to wpływ Sandy, ówczesnej dziewczyny Jeffa, wszystko popsuł. Gdy tylko zdała sobie sprawę, o jak wielkie pieniądze toczy się gra, to ona miała powstrzymać Jeffa przed dzieleniem się nimi z resztą. Ale to właściwie bez różnicy, bo to on powinien postąpić uczciwie i dokonać podziału. Mój tata zarobił znacznie większe pieniądze w ELO Part II. A jednak, mimo wiedzy o tym, co Jeff zrobił i jak fatalnie potraktował ludzi, którzy pomogli mu wdrapać się na szczyt, wciąż nie potrafię zaprzeczyć pięknu jego muzyki. Mój tata aż do dnia swojej śmierci powtarzał, że nigdy nie odmówi Jeffowi wielkiego talentu ani cudowności jego kompozycji. Pan Bóg jeden wie, jak ojciec zdołał przetrwać tak bolesną zdradę.
Muszę to jednak powiedzieć głośno: Jeff Lynne firmował swoim nazwiskiem jeden z największych skandali rock and rolla lat 70. i praktycznie uchodzi mu to na sucho. Don Arden jest w dużej mierze winien temu, jak potoczyły się sprawy i dlaczego Jeff stał się taki, jaki jest. Don oszukał Jeffa i zespół na niewyobrażalne miliony w latach 70., a kiedy Jeff w końcu zaczął otrzymywać to, co mu się należało, nie podzielił się z innymi tym, co było należne im. Doprowadziło to do wydarzenia, o którym wspomniałem i które w naszym domu określa się jako „Obiad”. Stało się to wtedy, gdy Jeff skutecznie pozwał Dona Ardena i otrzymał gigantyczną wypłatę za utracone tantiemy, z czego około 60% obiecano zespołowi – czyli muzykom poza Jeffem, Bevem i Richardem – co dawało co najmniej milion funtów dla każdego z nich. Skończyło się jednak na tym, że podczas wspólnego obiadu ogłoszono, iż każdy dostanie zaledwie po 5 tysięcy funtów. To był początek końca, a Jeff po tym wszystkim i tak nadal współpracował z Donem. Taki już jest ten biznes muzyczny. To działo się zapewne pod koniec lat 70., zaraz po wydaniu płyty Out of the Blue, a może nawet po Discovery. Mik Kaminski na pewno tam był, tak samo prawdopodobnie Hugh i Mel. W każdym razie nic z tego nie może być oficjalnie ogłoszone w internecie, bo wywołałoby to wojnę fanów ciągnącą się przez wieki bez żadnego rozwiązania. Prostym faktem jest to, że dzisiejsze ELO ma niewiele wspólnego z ELO z lat 70. Nie mówię, czy jest lepsze, czy gorsze – to po prostu zupełnie inny twór. Dla każdego, kto ma choć odrobinę rozumu, jest oczywiste, że Jeff nie dokonał tych wszystkich wielkich rzeczy w tamtych czasach zupełnie sam, ani w sferze kreacji, ani kompozycji. Intensywnie wykorzystywał innych ludzi w procesie twórczym i sugerowanie, że było inaczej, jest najzwyklejszą bzdurą.
Fani często chwytają się anegdotycznych opowieści o kilku piosenkach, o których krążą legendy, że Jeff zrobił je kompletnie sam. Jedną z nich jest Don't Bring Me Down, o której inżynier dźwięku Mack opowiadał, jak powstała w studiu w ciągu jednej nocy. Ta historia opiera się, o ile się nie mylę, na jednym wywiadzie z Mackiem i faktycznie, Jeffowi zdarzały się takie sytuacje i to prawda. Innym przykładem jest The Lights Go Down, będące w dużej mierze efektem wersji demonstracyjnej Jeffa, która przetrwała na płycie niemal w nienaruszonym stanie. Prawdopodobnie było jeszcze kilka takich utworów i to jest w porządku. Jednak fani niesłusznie rozciągnęli te pojedyncze przypadki na całą ogromną dyskografię ELO, twierdząc, że z resztą utworów było tak samo, co jest oczywistą nieprawdą. Te opowieści przetrwały właśnie dlatego, że były wyjątkami od reguły, czymś nietypowym i wartym uwagi. Fani sprawiają wrażenie, jakby robił tak przez cały czas, co jest niedorzeczne. Jeff grał trochę na klawiszach i pianinie, owszem, ale szczerze mówiąc, nie jest w tym wybitny. Richard Tandy to wyjątkowy klawiszowiec, podczas gdy Jeff potrafi co najwyżej tłuc proste akordy, co zresztą doskonale widać w jego późniejszych pracach. Powszechnie wiadomo też, że to Mel Gale zagrał partię pianina w Wild West Hero, ponieważ był z nich wszystkich najlepszy, był genialnym pianistą. To charakterystyczne pianino honky-tonk na początku utworu to właśnie Mel. Jeśli przyjrzycie się nagraniom koncertowym z Wild West Hero czy Roll Over Beethoven, zobaczycie, jak Mel w niektórych ujęciach przesiada się do fortepianu. Richard Tandy był wybitny i nie ma najmniejszych szans, by Jeff sam rozwinął takie linie melodyczne. Udało mu się je odtworzyć po latach tylko dzięki technologii, bo dzisiaj można wklepać wszystko krok po kroku do sekwencera, ale w tamtych czasach nie było o tym mowy. Siła i indywidualne umiejętności poszczególnych muzyków są absolutnie ewidentne w utworach, w których brali udział. Widać to doskonale, gdy zaangażowany był Louis Clark, za którego aranżacje Jeff próbował już wcześniej przypisywać sobie zasługi. Nie ma opcji, by to on skomponował tamte partie. Kiedy słyszy się inne rzeczy, które Louis osobiście skomponował, a nie tylko zaaranżował, staje się jasne, czyja to była robota. To wszystko zasługa Louisa. Jeff tymczasem twierdził oficjalnie, że to on wraz z Richardem zaaranżowali całość, co jest bzdurą. Zachowuje się tak, ponieważ ELO Part II potwornie zaszło mu za skórę i od tamtego czasu konsekwentnie wymazuje dawnych członków oraz ich wkład z historii grupy. Gdyby ten zespół istniał w dzisiejszych czasach, wszystko potoczyłoby się zupełnie inaczej.
Słynnym przykładem z branży jest piosenka Young at Heart zespołu The Bluebells. Na samym początku tego utworu pojawia się charakterystyczny motyw skrzypiec. Muzyk sesyjny, który w ogóle nie był członkiem zespołu – w przeciwieństwie do Kaminskiego w ELO – został poproszony o wymyślenie czegoś na wstęp i po prostu to zaimprowizował. Po latach uznano, że partia skrzypiec jest tak kluczowa i rozpoznawalna dla całego utworu, że przyznano mu oficjalne współautorstwo piosenki. Nie ma mowy, by ktokolwiek dyktował Mikowi Kaminskiemu, co ma grać na skrzypcach w takich utworach jak Livin' Thing. Sam to wymyślał, dokładnie tak, jak widziałem, gdy robił to dziesiątki razy przy solowych rzeczach mojego taty czy w ELO Part II. Dzisiaj dostałby za to oficjalne uznanie autorskie. Ale wtedy nikt nie miał o tym pojęcia, a pieniądze trafiały do tego, kto pierwszy zgłosił roszczenia. To jest właśnie prawdziwe współtworzenie utworu, co oznacza, że powinno się z tego tytułu otrzymywać tantiemy wydawnicze, które są gigantyczne. Każdy, kto przyczynił się do fizycznego nagrania płyty i zagrał na instrumencie, powinien mieć swój udział w zyskach ze sprzedaży. Żaden członek ELO tego nie miał. Wszystkie współczesne im zespoły miały sprawiedliwe podziały zysków, ale oni nie – nawet sam Jeff nie dostawał ich przez całe lata, dopóki nie dobrali się do Dona Ardena, który schował do kieszeni dziesiątki milionów. Dzisiaj taka sytuacja by się nie powtórzyła, a i wtedy należała do rzadkości. Podsumowując: muzycy nie dostawali tantiem z nagrań, które bezdyskusyjnie im się należały, ani tantiem wydawniczych, co jest osobną dyskusją o to, co faktycznie definiuje pisanie utworu. Moje zdanie jest takie, że skoro tak wielu ludzi miało kluczowy i znaczący wkład w realne powstawanie tych piosenek, to również powinno być to jasno uwzględnione. Nigdy, ani jeden raz, nikt nie dyktował Kelly’emu, co ma grać na basie, sugerowanie czegoś takiego jest niedorzeczne. Jeff brzdąkał akordy, a Kelly tworzył od tego momentu całą resztę. Jeff mówił, co mu się podoba, ale nigdy nie mówił mu, jakie konkretnie nuty ma wybierać. To powszechnie znany fakt i twierdzenie inaczej jest absurdalne, bo w innym wypadku po co w ogóle trzymałby w studiu muzyków? Jeff bardzo długo płynie na fali sukcesu tych albumów, których kategorycznie nie stworzył zupełnie sam. Zabawna rzecz wiąże się z płytą Zoom. Kiedy wyszła, niespecjalnie mi się podobała. Słuchaliśmy jej razem z tatą i obaj byliśmy nieco rozczarowani – ot, krótkie popowe piosenki bez żadnej większej, szerokiej wizji. Jednak z biegiem lat bardzo się do niej przekonałem i dzisiaj oceniam ją niezwykle wysoko. Musiałem po prostu podejść do niej z zupełnie innymi oczekiwaniami. Nigdy też nie miałem problemu z tym, że Jeff używa nazwy zespołu. Uważam wręcz, że szyld „Jeff Lynne's ELO” to wyraz szacunku dla oryginalnych składów. Jasno odróżnia, że to coś nowego, a przecież rzeczy się zmieniają i dzisiejsze ELO to zupełnie inny projekt. I to jest w porządku. Zgadzam się, że nazywanie albumu marką ELO w jakiejkolwiek formie bywa niedorzeczne, gdy niewiele zostało z pierwotnej idei tego, czym ELO miało być, ale cóż, nie zawracam sobie tym głowy. Myślę, że głównym impulsem był ten wielki koncert w Hyde Parku. Dzięki temu narodziła się nowa marka i rozsądnie było zacząć z niej korzystać. Nie sądzę, by Jeff miał wcześniejszy zamiar nagrywania płyty pod tym szyldem, wszystko wskazywało na to, że wyda album solowy, ale zmienił plany po niesamowitej reakcji publiczności na tamten koncert. Więc to ma jakiś sens. O ile lepsze byłoby jednak, gdyby napisał te piosenki, a potem zaangażował do pracy Mike'a Stevensa, Donovana i Richarda Tandy’ego, tworząc z tego prawdziwe, nowe ELO. Po roku lub dwóch stałby się z tego pełnoprawny zespół. Mógł przecież nagrać to z nimi, bo z tego co wiadomo, tak właśnie robił dawniej. Biorąc pod uwagę, że facet grający z nim na basie obecnie wciąż kaleczy te partie, jestem absolutnie pewien, że to wszystko były oryginalne patenty Kelly’ego. Tak samo nie da się pomylić gry Mika Kaminskiego na skrzypcach – w czasach swojej świetności potrafił prześcignąć każdego muzyka orkiestrowego, jakiego można było wynająć. Ale u Jeffa to norma, jego modus operandi zawsze opierał się na zasadzie, że jemu nie wystarcza samo zwycięstwo – wszyscy inni muszą przy tym przegrać. Wielka szkoda, bo w wywiadach sprawia wrażenie skromnego gościa bez przerostu ego, ale ci, którzy go znają, wiedzą, że to czysta gra aktorska. Nie jest złym człowiekiem, jeśli stoisz po jego stronie, ale potrafi być przy tym bezwzględny. I postawiłem sprawę jasno przed wszystkimi: mogę przyjaźnić się z każdym, bez względu na jego opinie, z jednym jedynym wyjątkiem. Jeśli ktoś twierdzi, że „Jeff to ELO”, zgadza się z takim stwierdzeniem lub lajkuje podobne wpisy – natychmiast znika z grona moich znajomych.
Słowa Chrisa Groucutta to bez wątpienia potężny ładunek emocjonalny, który potrafi zszokować i z miejsca postawić Jeffa Lynne’a w roli bezwzględnego, wyrachowanego czarnego charakteru. Łatwo poddać się temu oburzeniu, ale w świecie rock and rolla rzadko kiedy cokolwiek jest czarno-białe. Kiedy opadną pierwsze emocje i spojrzymy na tę historię chłodnym, analitycznym okiem, zaczynamy dostrzegać drugą stronę tego medalu. Musimy uczciwie zadać sobie pytanie: czym tak naprawdę jest komponowanie i gdzie leży granica między genialnym wykonawstwem a autorstwem utworu? Kompozycje muzyczne niemal nigdy nie rodzą się w próżni jako akt czystego, boskiego natchnienia i rzadko są procesem stuprocentowo samotnym. Wiemy przecież, że nawet największe arcydzieła w historii muzyki, jak choćby kultowe „Yesterday” Paula McCartneya, nie powstały w całkowitej izolacji. Sam McCartney desperacko szukał źródła tej melodii, obawiając się, że podświadomie od kogoś ją skopiował. Ale to jest jego utwór. Kogo mielibyśmy tam dopisać w dowód uznania? Jego ojca, bo być może kiedyś zagrał podobny układ akordów? Czy kogoś, od kogo tamten go usłyszał? Każdy, kto spędził długie godziny na słuchaniu Electric Light Orchestra, nie potrzebuje żadnego specjalistycznego oprogramowania, by bezbłędnie rozpoznać kompozytorskie patenty Jeffa Lynne’a. Oczywiście, to oczywiste, że Jeff siadał w studiu z Richardem, Melu czy Kellym, aby wspólnie uradzić, które przejście akordowe brzmi lepiej, albo by po prostu wymienić się pomysłami. Kiedy piszesz ponad piętnaście genialnych piosenek na album „Out of the Blue” – a w ciągu niespełna dekady tworzysz dziesiątki potężnych hitów – pomocna dłoń jest Ci po prostu niezbędna. Wiara w to, że jeden człowiek jest w stanie stworzyć siedemnaście złotych przebojów w niecały rok bez jakiejkolwiek interakcji z otoczeniem, byłaby naiwnością. Jednak twierdzenie, że komuś należy się połowa praw autorskich do piosenki tylko dlatego, że zasugerował zmianę mostka, to jeszcze większa przesada. Popatrzmy na historię muzyki – tacy ludzie jak Mike Love próbowali wyszarpać prawa autorskie od samego Briana Wilsona z The Beach Boys, uznając swój drobny wkład za fundament sukcesu. Nikt przytomny nie twierdzi, że Jeff Lynne osobiście rozpisywał Kelly’emu Groucuttowi każdą nutę na gitarze basowej. Kelly tworzył swoje linie sam i nikt mu niczego nie dyktował. Ale spójrzmy prawdzie w oczy: partie basu w ELO, choć solidne, nigdy nie były czymś wybitnym czy rewolucyjnym. Co ciekawe, w solowych utworach Jeffa, takich jak „One Step at a Time”, gdzie grał zupełnie sam, ten bas potrafi brzmieć nawet ciekawiej. Wiemy też doskonale, że Lynne jest dość przeciętnym, rzemieślniczym pianistą, a jego gra bywa momentami mało natchniona. I co z tego? Weźmy inny klasyk – utwór „Taxman” to w stu procentach kompozycja George'a Harrisona. I nikomu nigdy nie przyszłoby do głowy uważać, że McCartney powinien dostać tam dodatkowe prawa autorskie tylko dlatego, że wymyślił i zagrał do tej piosenki kultowy, ikoniczny riff gitarowy. To byłoby niedorzeczne, bo nie na tym polega definicja komponowania. „Taxman” został skomponowany przez Harrisona i kropka. Sam George nigdy nie podkreślał swego wkładu do "Adn I Love Her" a jego riffy gitarowe idealnie uzupełniają kompozycję McCartney'a. Jedynym punktem, w którym zarzuty o brak należytego uznania mogą mieć realne podstawy, jest postać Louisa Clarka. Sam Louis nigdy publicznie nie zgłaszał pretensji, ale to prawdopodobnie on był geniuszem stojącym za wieloma najsmaczniejszymi, drobnymi smaczkami orkiestrowymi w piosenkach ELO. Te genialne wstawki smyczkowe pomiędzy wersami w „Sweet Talkin' Woman”, „Turn to Stone”, czy te bluesowe, symfoniczne nuty otwierające „Last Train to London” – to mogła być jego robota. A może Jeffa, a może dziewczyny, która akurat przyniosła do studia kawę? Nawet jeśli Louis przyniósł te genialne „perełki”, w klasycznym rozumieniu prawa autorskiego nie czyni go to pełnoprawnym kompozytorem utworu. A co z mitycznymi, wielkimi pieniędzmi i oskarżeniami o chciwość? Byłoby głupotą na ślepo wybielać Jeffa Lynne’a i twierdzić, że w kwestiach finansowych zachowywał się jak święty. Nikt z nas nie jest naiwny i nikt nie idealizuje gwiazd pop-rocka z lat 70. Wiemy doskonale, że nikt tam nie był aniołem. Spójrzmy jednak na to z perspektywy logiki biznesowej i artystycznej: gdybym to ja był w połowie właścicielem nazwy zespołu, jedynym głównym kompozytorem, producentem muzycznym, kreatywnym mózgiem całego przedsięwzięcia, reżyserem wszystkiego i na dodatek frontmanem, to bez mrugnięcia okiem brałbym dla siebie lwią część finansowego tortu. Choć, mówiąc całkowicie uczciwie, facetowi, który wymyślił to genialne intro do „Livin' Thing”, akurat nienaganne uznanie na okładce i finansowy bonus po prostu się należały. Tutaj Jeff faktycznie mógł zachować się z większą klasą.
Ostatecznie jednak uważam, że Kelly Groucutt nie miał twardych podstaw do żądania praw kompozytorskich, o ile nie byłby w stanie przedstawić twardych dowodów na to, że napisał od zera melodię zwrotki lub stworzył tekst, który przekroczyłby jakiś realny próg – powiedzmy, przynajmniej osiem linijek tekstu. Bardzo trudno dziś, po latach, jednoznacznie zdefiniować tamte studyjne realia, ale muzyczne dziedzictwo Jeffa Lynne’a pozostaje absolutnie nienaruszalne. Ludzie, którzy realnie wspierali go swoim produkcyjnym czy menedżerskim talentem, zarobili dzięki niemu ogromne pieniądze. O Kellym, niestety, nie da się powiedzieć tego samego, ale to nie oznacza, że został okradziony z własnych piosenek. Jeff Lynne był kompozytorem 95% wszystkich emocji, jakie niesie ze sobą muzyka Electric Light Orchestra. A w świecie sztuki to w zupełności wystarczy, by tę liczbę zaokrąglić do stu.
